Приключения мобилей и стабилей в России

О существовании мобилей, воздушных подвесных конструкций, придуманных Александром Колдером, большинство советских людей узнало из фильма Эльдара Рязанова Служебный роман (1977). Там один из героев, карьерист Юрий Самохвалов в исполнении Олега Басилашвили, вернулся в Москву из Швейцарии, поступил на службу в Статистическое управление, после чего собрал у себя дома вечеринку для неформального общения с начальством и новыми коллегами. Главными заманухами этой неформальной «пати» были виниловые диски, коктейли пряные и мобиль, привезенный из заграницы, символ буржуазного комфорта и верха интерьерной изысканности, недоступной простым советским служащим. В качестве мобиля художники фильма придумали для Рязанова громоздкую конструкцию, работающую от электричества и похожую, скорее, на советскую продукцию легкой промышленности тех времен — топорную, грубо сработанную вещь, лишь отдаленно напоминающую западный прообраз, — которой, по словам Самохвалова, оформляют интерьеры по всей Европе для создания «иллюзии движения» и «успокоения нервов». Мимоходом персонаж Басилашвили также упоминает, что мобили изобрел Колдер, а теперь они распространились в промышленных количествах, поскольку уровень современной жизни позволяет иметь «иллюзию движения» в каждом уважающем себя доме.

Действительно, достижения модернистов зачастую оказываются внедренными в массовое производство — теперь варианты колдеровского мобиля можно приобрести в любой музейной лавке. Существует и несколько интернет-магазинов, торгующих этими хрупкими структурами самых разных модификаций. Но даже такие, казалось бы, простые штуки вряд ли доступны обычному российскому потребителю, все еще занятому более глобальными вопросами общественного жизнеустройства. Обустройству интерьера и успокаиванию собственных нервов многие из нас предпочитают волнения на тему «что же будет с родиной и с нами». Вот и в Служебном романе чуждым мобилям противостоит тяжеленная скульптура крылатого коня отечественного производства, которого вместе с Новосельцевым таскает по этажам учреждения активистка Шурочка. Так остроумно и ненавязчиво режиссер Рязанов вводит в остросоциальную комедию вполне себе культурологическую бинарную оппозицию, добавляя фильму о том, что личная жизнь важнее работы и построения развитого социалистического общества, еще одно измерение. Неприкаянный бронзовый конь непонятного назначения, которому не могут найти места, противостоит здесь легкому и летучему «проволочному космосу», приватизированному частным пространством карьериста Самохвалова.

Но ведь, помимо подвесных мобилей, Александр Колдер изобрел еще и монументальные, твердо стоящие на земле стабили — мощные конструкции, сужающиеся кверху в виде металлических лепестков. Им не страшны ни дождь ни ветер, поэтому ими любят помечать свою территорию лучшие музеи мира. Ровно такой железный цветок, например, дополнительно обозначает вход в барселонский Фонд Жоана Миро или установлен на веранде Коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции. Вместе с другими легко узнаваемыми творениями скульпторов ХХ века (громадными мизинцами Сезара или бронзовыми спиралями Ричарда Серры) стабили Колдера украшают площади современных западных городов — от парижского Дефанса до Хьюстона и Нью-Йорка.

В отличие от фигуративной скульптуры, абстрактная, именно в силу своей отвлеченной обобщенности, которую каждый воспринимает по-своему, не замусоривает, но именно что организует окружающее ее пространство. В последнее время улицы и российских городов подвергаются массовой скульптурной атаке. Причем возникают здесь не только памятники идеологически важным персонажам, как бы расставляющие и закрепляющие акценты нынешней культурной политики, но и много мелкой пластики. Почти любой губернский город хочет видеть в районах исторической застройки что-то вроде местного Арбата, по которому почему-то важно разбросать, подобно горсти игральных костей, максимально жизнеподобные фигуры. В моем родном Челябинске по краям такой вот Кировки рассыпано несколько десятков скульптур, изображающих чистильщика обуви, провинциальную модницу у зеркала, верблюда с герба города и даже певца Александра Розенбаума, сидящего на лавочке с гитарой. Фланерам они нравятся, поскольку критерий успеха здесь один: похоже или же непохоже. Чаще, конечно, вполне узнаваемо. С Розенбаумом и Пушкиным охотно фотографируются, не понимая подмены: скульптура не обязана быть узнаваемой, важнее точно рассчитанная организация городского пространства, внутри которого с ее помощью выгораживаются локальные зоны комфорта, соразмерные человеку.

Конечно, гитарист в берете десантника и с лицом депутата Госдумы, сидящий на бронзовой скамейке, вполне соразмерен (и по масштабу, и по «содержанию») современному россиянину, однако все это — снова и снова манифестация государственной идеологии и вторжение общего на территорию частного и приватного. Не случайно одним из первых законов, принятых большевиками, оказывается «Декрет о монументальной пропаганде» (1918), разработанный при непосредственном участии Ленина. Молодая советская республика, озабоченная выживанием, не обладала достаточными средствами для создания масштабных монументов (поэтому почти ничего из этих памятных знаков, выполненных из недолговечных материалов, до нашего времени не дожило). Большевиков амбиции скульпторов, предпочитающих работать «на века», волновали мало. Куда важнее было показать и тем самым закрепить приоритет новых классовых ценностей над личными. Собственно, снятие с постамента памятника Дзержинскому на Лубянке в 1991-м или же нынешнее разрушение многочисленных Лениных на Украине — это и есть желание вернуть на пьедестал традиционные гуманистические ценности, радости приватного существования. Именно их частнособственническим потребностям и отвечает максимально абстрактная модернистская скульптура, которая способна раскрыться для каждого так, как он того пожелает. Воспитывая «красоту в глазах смотрящего», а не радость причастности к общим местам коллективного (бес)сознательного.

Для того чтобы полюбить такие нефигуративные экзерсисы, правда, нужны два попутных обстоятельства. Города наши должны быть максимально комфортными. То есть построенными без нарушений градостроительного искусства и искажений архитектурных пропорций. Потому что иначе спирали Серры или те же самые стабили Колдера окажутся неотличимыми от мусора долгостроя и клубков электропроводки. А зрителям их необходимо обладать даже не столько развитым эстетическим чувством, сколько чувством собственного достоинства, интерпретирующим любые культурные объекты как лично к себе обращенные. Именно чувство собственного достоинства, ложащегося в основу персональной интерпретации любой заковыристой скульптуры, оборачивается доверием к замыслу художника. А значит, и к миру вокруг. Закладывая тем самым комфорт частного существования внутри общественных пространств любого города, когда уже неважно, большого или малого.