«Сад земных наслаждений», или Человечество на осадном положении

Наместник испанской короны в Нидерландах Фернандо Альварес де Толедо-и-Пиментель, герцог Альба мечтал заполучить «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха (около 1450 — 1516). Триптих, работу над которым Босх завершил примерно в 1500 году, уникален даже для творчества самого этого художника. На внешней стороне закрытых створок изображен только что созданный мир в виде темного острова, дрейфующего в бледно-сером океане. Но, когда створки открываются, перед зрителем предстает карнавал красок, особенно в центральной части триптиха. Он видит толпы обнаженных людей, предающихся удовольствиям с такой жадностью, будто от этого зависит их жизнь. В книге «Искусство в осаде» Джозеф Лео Кёрнер очень точно передал основной нарратив триптиха: «В этом саду никто не говорит „нет“».

Однако конец света совсем близко. При этом содержание боковых панелей триптиха (одна изображает Адама и Еву перед грехопадением, а другая — души, корчащиеся в адских муках) отнюдь не портит впечатления от панорамы греховных наслаждений в центре. Неудивительно, что влиятельный исследователь творчества Босха Вильгельм Френгер (1890–1964), на которого Кёрнер часто ссылается, считал, что эта работа не порицает, а воспевает страсть и вожделение. Существует версия, что художник вдохновлялся идеями тайной христианской секты адамитов, которые были убеждены, что для людей естественно давать волю своим желаниям.

Джозеф Кёрнер, профессор истории искусства в Гарвардском университете, выступает еще и в роли писателя, владеющего живой и увлекательной манерой изложения. Мы узнаем, что в XVI веке копии фантастических картин Босха широко расходились по всей Европе. Нередко их пытались выдавать за подлинники, коптя над очагом. Но герцогу Альбе не нужны были подделки. Когда в 1567 году его люди захватили дворец Вильгельма Оранского в Нассау, мажордом отказался сообщить им, где спрятаны картины. Кёрнер приводит рассказ одного из свидетелей тех событий: «Они поднимали его вверх на дыбе, привязав к ногам гирю в 100 фунтов, пока его руки не коснулись верхнего блока, а потом добавили гирю в 150 фунтов». Чтобы наверняка добиться своего, они жгли жертву огнем и ломали ему руки и ноги. Зачем нужен ад, если люди сами могут причинять такую боль друг другу? Герцог получил свое — беззаботные грешники Босха теперь резвятся в мадридском Музее Прадо.

«Искусство в осаде» — книга, основанная на серии лекций, посвященных великому искусствоведу Эрнсту Гансу Гомбриху (1909–2001) и прочитанных автором в 2016 году в лондонском Институте Варбурга, — это захватывающая и во многих отношениях сложная работа. Кёрнер стремится овладеть интеллектуальной сутью произведения Босха так же, как герцог Альба стремился обладать им физически. «Искусство Босха облекло в конкретную форму воображаемого врага каждого зрителя здесь и сейчас», — пишет Кёрнер. Он полагает, что осадный менталитет, который нашел тут свое отражение (человечество изображено на грани земного бытия), может служить ключом к пониманию произведений и других авторов. Речь идет прежде всего о зловещем «Автопортрете во фраке» (1927) немецкого модерниста Макса Бекмана (1884–1950), а также об анимированных рисунках нашего современника, южноафриканского мультимедиахудожника Уильяма Кентриджа.

Рассуждая о триптихах, Кёрнер предлагает нашему вниманию собственный. Он признает, что по-особенному относится к каждому из художников, которым посвящены три главы его книги. Босх был объектом его научного интереса в течение многих десятилетий. Автопортрет Бекмана, находящийся в коллекции гарвардского Музея Буша — Райзингера, нередко становился темой экскурсий Кёрнера для посетителей и студентов. А когда много лет назад автор впервые побывал на выставке Кентриджа, его рисунки напомнили Кёрнеру о творчестве собственного отца — американского живописца, родившегося в Вене и пережившего холокост. В книге приведена репродукция поразительной работы Генри Кёрнера «На волоске» (1946), изображающей фигуры обнаженных людей в стиле Босха, которые копаются в руинах на месте своего разбомбленного дома.

Зигмунд Фрейд считал, что на протяжении всей жизни мы ощущаем себя в осаде — преследуемые не внешними дьявольскими силами, а теми, что породили сами. Это мнение Кёрнер, похоже, разделяет, хотя его собственных демонов породили другие люди. Босх жил в то время, когда города зачастую попадали в военную осаду (Константинополь был покорен османами в 1453 году, вскоре после рождения нидерландского художника); нацисты заклеймили творчество Бекмана как «дегенеративное»; Кентридж вырос в аду южноафриканского апартеида.

Выразительный триптих Бекмана «Отъезд» (1932–1935), завершенный после прихода к власти в Германии нацистов, построен на контрасте между центральной частью, где изображен плывущий по голубому океану король со свитой, и боковыми частями — с фигурами страдальцев, у которых завязаны глаза, связаны руки и заткнуты рты. Называя работы Бекмана «маяком для находящихся в опасности душ», Кентридж несколько лет не расставался с открыткой, на которой была репродукция картины «Смерть» (1938) этого немецкого художника.

В предисловии к книге Кёрнера говорится, что источником вдохновения для него послужил «атлас визуальных образов» историка искусства Аби Варбурга (1866–1929), который тот начал составлять после трехлетнего пребывания в психиатрической клинике. Атлас представлял собой скомпонованные по определенному принципу на больших панелях наборы репродукций и изображений различного происхождения. Взаимосвязи и взаимные влияния, о которых говорит Кёрнер, не всегда очевидны: он заглядывает во все темные углы и углубляется в неизведанные туннели, но в итоге где-то обязательно брезжит свет.